Het waren vervreemdende tien jaren voor mijn hartsvriendin en collega Marenne Terlingen. Ik dacht aan een gedicht van Innokenti Annenski:
‘Nee, ik wil niet, ik wil niet! Wat? Geen mens, geen houvast, geen route? Dooft de kaars door ‘t ademen uit? Stil … ga nu op handen en voeten!’
En zó redde ze zich. In den beginne richtte Marenne zich op de Vesuvius, die ze beeldend ontgon, totdat alle lava vrucht had gedragen. De verbazing die dat opriep maakte weerbaar. Weerbaar? Vechtlustig!
Marenne betrad de boksring, waarvan ze constateerde dat hij vierkant is en ze liet zich alle hoeken van de ring zien. Vedergewicht is haar categorie, krap 57 kilo mag men daarin wegen, schoon aan de haak. In die blote, botte, geharnaste toestand bevocht ze haar drijfveren en ziedaar … dat schiep tegenwicht.
We kunnen hier nu haar zielenroerselen volgen, verpakt in avontuur en veelzijdigheid. Vederlicht zoals het een vedergewicht betaamt, maar ook behendig omfloerst en zo ontwijkt ze onze interpretatie. Op gevonden kartonnen, opgeraapte papieren, scheurde en schilderde ze, tekende en kraste ze, terwijl de spuitbus haar nog het meest bekoorde. Ze schrijft zichzelf.
Het woord om en om gekeerd tot het zich voordoet als standpunt, openbaring, ontsnapping. Tot er geen speld meer tussen te krijgen is, tot de schoonheid er op volgt.
Men noemt haar wel ‘de vlinder’, wellicht omdat ze -soms incognito, weggedoken in de cocon van Vincents te grote jas- stoer op haar fiets de stad befladdert, lichtvoetigheid is de tegenhanger van de ernst. Mohammed Ali, onze boksheld vatte zo het hele leven samen in: “Float like a butterfly, sting like a bee”.
Dat is wat ze deed en ze tekende het ons voor. De weerslag daarvan zien we hier in een album bijeen, omdat Hans Walgenbach er de noodzaak van inzag.
‘Het werk maakt dat ik besta’ zei Marenne me onlangs, kernachtiger kan een kunstenaar het niet verwoorden. Het synoniem van ‘verdergewicht’ is ‘pluimgewicht’, een lauwerkrans voor een zwaargewicht die niet is gezwicht maar vocht en overwon.
Keer op keer realiseren we ons de zinvolle – zinloze – hoopvolle – hopeloze functie van kunst. Misschien wel ons enige houvast. Maar vooral de meest intense mogelijkheid tot medemenselijkheid.
Daarom wordt het joie de vivre van Marenne Terlingen hier tentoon gespreid, lees het, vang het op, want de tentoonstelling is vanaf nu geopend!
Gouwstraat 15 3082BA Rotterdam open: vrijdag van 13 – 19 uur, zaterdag van 13 -17 uur en op afspraak info@walgenbach.nl +31 6 393 11 695
Tentoonstelling 3-3 tot 31-3-2019 Ben Zegers ‘Souvenirs’ klein werk in diverse technieken
Ben Zegers (1962) verstoort de maat van de dingen, maakt alles dat maatvast is maatloos, maakt alles dat diepte heeft plat en andersom. Zijn beelden zijn in vorm en inhoud zo elastisch dat ze onophoudelijk van identiteit veranderen. Het bestaan wordt gevat in een aanschouwelijk model, inschikkelijker dan de werkelijkheid. Met deze macht over inhoud en materie kan hij het bekende beeld tot zijn eigen beeld omvormen. Zijn beelden (stapelingen van herkenbare objecten en constructieve elementen), zijn knipsels en zijn (gefotografeerde) maquettes van bekende taferelen, het zijn altijd beelden die onderweg zijn naar hun bestemming, niet te duiden door zijn onophoudelijke spel met herkenbaarheid, proportie, functie en betekenis.
Zegers werk bevindt zich o.a. in de collecties van Museum Boijmans van Beuningen, Haags Gemeentemuseum en de Caldic Collectie. Momenteel werkt hij in opdracht van Stadsontwikkeling en S.I.R. aan een sculptuur voor de Binnenrotte in Rotterdam.
Opnieuw gebonden drukwerk als assemblages. We worden overspoeld met alle soorten drukwerk en vlakken vol typografie en afbeeldingen. Het stapelt zich om ons heen op. Eigenlijk bekijken we het niet eens meer aandachtig. Iedere manier van communiceren via drukwerk is voorspelbaar en doelgroep gericht ingepalmd.Door de tijden en genres te mixen of te contrasteren binnen nieuwe vergaarthema’s kan het uiterlijk je ineens weer veel meer opvallen dan de inhoudelijke boodschap die het binnen een geproduceerd keurslijf had. Informatief, educatief, degelijk, glamour, commercieel, kunstzinnig, antiek, hip, nietszeggend of slecht. Aan mij de taak de nietszeggende boel opnieuw te sorteren, combineren en binden tot een nieuw beeldend associatief uniek geheel.
Autobio
Ik groeide op in mijn kamertje te Den Haag naast de Staatsuitgeverij onder het ritmische gepuf van de persen die dagelijks draaien. Mijn vader was grafisch ontwerper die thuis aan de grote tafel met schaar, lijmtube, transparantje en picalatje moest puzzelen voor brood op de plank. Soms zat ik naast hem met mijn schaar om ook iets te knippen en plakken op mijn manier. Als tiener werd mn mening al gevraagd over de plaatsing van een paginanummering, de interlinie of in welk corps het fotobijschrift het beste was. Het bladspiegelgevoel is me als het ware met de ‘papschaar’ ingegoten.Hoewel ik van oerlelijke kinderboeken hield, heb ik met de tijd mijn esthetische smaak ontwikkeld, maar gelukkig nooit mijn zak voor lelijk drukwerk verloren. Zoals de reclamefolders in schreeuwende kleuren die op geen waaier te vinden zijn. Het drukwerk in wanstaltig lettertype lijkt zo van een oud Letrasetvel gewreven. Er is geen stukje van het papier onbenut. Dat misdrukwerk ligt overal om ons heen voor het oprapen. Mijn vergaarbak met afvaldrukwerk neemt dan ook snel een enorme omvang aan. De wens een eigen boek te maken tijdens mijn ‘analoge’ kunstacademie (eindexamen 1987) dreef mij naar de zeefdruktafel en een boekbindcursus. Veel later, op een moment van pure verveling en wanhop, ontstond het eerste recycleboekje met een grote luciferdoos als omslag. Alles wat ik al lang verzameld had werd daarna, tot op de dag van vandaag, bewerkt en in elkaar genaaid en geplakt in de hoop dat het overal en nergens op een plank komt te staan. Gekoesterd, vergeten en veel verkast. En, tenslotte, …opnieuw afgedankt.
Lieve Maria, geachte dames en heren,
Op mijn werktafel thuis staat een standaard, zo’n mooie perspex standaard die je in de betere boekwinkels ziet. In die standaard staat een boek, een onleesbaar boek, waar ik toch veel in lees. De pagina’s staan vol lijntjes, streepjes, puntjes, maar die vormen geen letters. En toch lees ik erin.
Zelfs voor een groep mensen voor wie metaforen en paradoxen dagelijkse kost zijn, moet ik dat waarschijnlijk wel even uitleggen.
Het boekje dat eigenlijk meer de omvang heeft van een brochure is gemaakt door twee kunstenaars: Maria Ikonomopoulou en Anastasia Mina. Ieder maakte 6 tekeningen en 1 maakten ze samen. Het heeft twee voorkanten en geen achterkant: als je het werk van de ene kunstenaar hebt bekeken, moet je het boekje omdraaien om de bijdrage van de ander te zien. Of doorbladeren maar dan zie je een helft van het boekje op zijn kop.
Wat tegelijkertijd op subtiele wijze de kwestie van onder- en bovenkant in abstracte kunst aan de orde stelt….
Het is geproduceerd op Moleskin Folia zuurvrij 100 grams papier. De omslag is van het beste Engelse aquarelkarton van Saunders Waterford, 4-zijdig verlijmd, 300 grams, zuurvrij en verouderingsbestendig.
(Dit om u een beeld te geven)
Het heet ‘syn[chrono]sides – met twee haken rondom het woorddeel chrono. Ik kocht het in 2014.
Hoe kun je lezen in een boek waarin geen letters staan.
Je kunt er alleen in kijken, zou je zeggen en in de eerste jaren dat ik het werk had, deed ik dat ook.
Maar op een gegeven moment merkte ik dat ik anders naar de pagina’s ging kijken: ik begon ze te lezen. (Lezen en voelen want er zitten pagina’s tussen die als een brailleschrift alleen kleine puntjes bevatten.)
En toen ‘las’ ik het verhaal van Maria.
Toegegeven, ik heb wel enige voorkennis, maar dan nog, is het fascinerend om te bedenken hoe dit werk een soort pars pro toto is voor het oeuvre van Maria.
De precisie, de liefde, de verbeeldingskracht en de schoonheid van al haar werk weerspiegelen zich in de bladzijden van dit boekje. En als u straks het oeuvreboek hebt gekocht, zult u zien – voor zover de kenners dat nog niet wisten – dat al haar werk door die eigenschappen wordt gekenmerkt.
En dan dient zich – althans bij mij – een fascinerende tegenstelling aan, die dat misschien helemaal niet is, maar for he sake of the argument, neem ik even aan van wel.
Wie Maria en haar biografie kent, zou zich kunnen verbazen over de fijnmazigheid, misschien zelfs de onnadrukkelijkheid van haar werk. Een gesprek met haar gaat al snel over politiek, over de rol van kunst en kunstenaar in de samenleving over het bedroevend weinig geld dat we in dit land over hebben voor de verbeelding en over het onrecht van de wereld in het algemeen.
In zo’n gesprek zie je Maria’s onverschrokken moed en doorzettingsvermogen. Eigenschappen die je hard nodig hebt, ook in een land waar alles zo goed geregeld lijkt. Hebben jonge kunstenaars het na hun opleiding in het algemeen al niet eenvoudig om een beroepspraktijk op te bouwen, het wordt nog wel een stukje ingewikkelder als je de taal nog aan het leren bent en geen verblijfsvergunning hebt. Dan kan je alleen overleven door allerlei baantjes aan te pakken, je te laten bijscholen, zodat je les kunt gaan geven in het onderwijs – bij voorkeur aan kinderen in achterstandswijken.
En intussen aan het werk blijven, lang en intens aan het werk blijven.
In zijn prachtige biografische schets over Sjostakowitsj schrijft Julian Barnes:
“”De kunst is de fluistering van de geschiedenis die boven het tumult van de tijd uit is te horen.””
Preciezer zou ik het werk van Maria niet kunnen typeren. Het is niet het grote gebaar van installaties, vuistdikke verf op vele vierkante meters linnen of maatschappijkritiek in your face.
Zelfs in haar monumentale werk in opdracht, zoals bijvoorbeeld het talismankabinet voor het Ronald Macdonald huis uit 1998, vermijdt ze het grote gebaar en zoekt ze de compassie met de wereld in de precisie van haar beeldende kracht .
Of de interventie bij de kunstbeurs van Athene in 2010: een serie groenten en kruiden in potten op de trappen van het gebouw, met daarboven als een guirlande uitgeknipt de titel van het werk: Growing Hope - in mijn ogen de belangrijkste drijfveer voor haar kunstenaarschap.
Gefluisterde hoop die door het patina van de tijd alleen maar sterker en mooier zal worden.
Hé, daar ben je, zei Maria toen ze langskwam om het werk op te halen dat ze wilde fotograferen en het schilderijtje zag dat we in 1994 of daaromtrent van haar kochten. Ze tikte het voorzichtig even op de bovenkant aan en op dat moment begreep ik waarom een kunstenaar de behoefte voelt om haar werk te documenteren, zoals we kunnen zien in de Anthology.
Het is natuurlijk primair om een overzicht te produceren maar het is zeker ook om de behoefte het werk nog een keer vast te houden, te zien of er goed voor wordt gezorgd.
Zelf heeft ze er een dubbel gevoel over: enerzijds biedt zo’n monografie een goed beeld van haar kunstenaarschap maar anderzijds is reflecteren op haar eigen werk niet Maria’s grootste liefhebberij. Ik word gelukkiger, zegt ze, van dingen maken, niet per se van erop te reflecteren.
Het schilderijtje waarop Maria tikte is een klein kinderportret in verf op hout, een intrigerend, enigszins asymmetrisch gezicht van een kind dat de toeschouwer aankijkt. Sober van kleurstelling en met een grote impliciete zeggingskracht. Het portretje is geschilderd op triplex, links en rechts zijn twee paneeltjes gemonteerd, zwart geschilderd waarmee het beschilderde paneeltje in het midden kan worden afgesloten. Als je dat doet (“als je er even genoeg van hebt om naar te kijken”, zei Maria toen) hangt er een zwart vierkant aan de muur.
Het werk dateert uit 1994 en in de loop van de jaren begon ik na te denken over de vraag waarom ik het zo’n intrigerend vond.
In de late 14e eeuw ontstond de snelle opkomst van de triptiek, voornamelijk als een altaarstuk, waarvan niet alleen de voorkant(en) maar soms ook de achterzijden waren beschilderd. Een efficiënte manier om een verhaal te vertellen; als het stuk los in de ruimte staat heeft de schilder zes beelden om zijn verhaal te vertellen, zes beelden (en twee als de panelen gesloten worden getoond) die een samenhangend verhaal laten zien.
In Maria’s ‘triptiek’ van het kindergezicht is slechts 1 paneel geschilderd, de vijf andere zijn zwart. Open meet het werk 69x34 cm. Als de panelen gesloten zijn, hangt er een vierkant, zwart stuk hout van 34x34x5cm aan de muur. En dan ligt ineens een andere associatie voor de hand, namelijk met het suprematistische zwarte schilderij van Kazimir Malevitsj.
De 14e eeuw en Malevitsj, die samenkomen in een klein portret. Langzaam dringt het mysterieuze van het schilderij zich op. Wat in eerste instantie een handreiking aan de beschouwer lijkt te zijn, is een opening naar de mystiek van de schilderkunst: hier hangt een kunstwerk dat de traditie van de 14e eeuwse picturale verteltraditie combineert met een van de belangrijkste vernieuwingen in de schilderkunst: het absolute nul, dat Malevitsj wilde bereiken. En de associatie gaat nog een laag dieper. Het "Zwart Vierkant" was bij de tentoonstelling in 1915 in St. Petersburg helemaal bovenaan in ‘de gouden hoek’ van de kamer geplaatst, waar Russen hun christelijke iconen ophangen.
Open de luiken van het schilderij van Maria Ikonomopoulou, kijk naar het kinderportret met de witte kanten kraag en je begrijpt wat ze heeft gemaakt: een prachtig icoon.
Ik heb overigens de luiken niet vaak dichtgedaan.
En dat, dames en heren, is nog maar een enkel voorbeeld van het moois dat in de prachtige Anthology te zien is.
Bij mij thuis komt hij te liggen naast de perpex standaard.
Dank voor uw aandacht.
Kees Weeda
8 maart 2020
Het is vreemd, Wim, óver je spreken in het openbaar. We kennen elkaar bijna veertig jaar en hebben heel vaak m
ét elkaar gesproken. Je zegt nu eenmaal graag wat terug, maar dat komt nog wel.
We hadden vaak hilarische, mooie en heftige gesprekken. Over kunst, de kunstwereld.
En over kijken. En over taal en kijken.
Verder kijken dan je neus lang is.
In de presentatie Horizon taal laat je zien wat dat betekent .
We zien 10 recente tekeningen, landschappen, portretten, die met elkaar verbonden zijn door de horizon.
Wat is de horizon?
Iedereen weet wat je ermee bedoelt. Je ziet hem, gebruikt hem als richtpunt, maar hij verschuift als je denkt dichterbij te komen. De serie tekeningen houden de horizon vast, maar die is tegelijkertijd ongrijpbaar.
Het zijn allemaal kwesties, die typerend zijn voor Wim.
Tekeningen met portretten, stillevens, landschap, met horizon. Het zijn bekende thema’s. Wim raakt er niet op uitgekeken: steeds zoekt hij de verhouding met de omgeving.
Wat is de werkelijkheid? Wat zie ik ? En vooral waar ben ik?
Hij verwondert zich over de vanzelfsprekendheid van de dingen.
Alles lijkt wat het is, maar die eenduidige manier van kijken ontregelt Wim graag. Net even een slagje draaien, een kwartslag of een kwinkslag , een andere invalshoek.
Bijvoorbeeld locaties verwisselen. Spiegelbeelden.
De wereld op zijn kop zetten. Het geeft veel nieuwe inzichten.
Dat vond Weissenbruch al. In een interview uit 1901 legt de Haagse Schoolschilder uit waarom hij zijn aquarellen kriskras over de vloer van zijn atelier verspreidt. Zo kan hij ze van alle kanten beoordelen. Juist ook op zijn kop, want zo kon hij zien of de compositie klopte.
Kijken verandert in de loop van de tijd. Kijken is eigenlijk een werkwoord.
Het herinnert me aan mijn eerste colleges kunstgeschiedenis van Professor Horst Gerson, de Rembrandtkenner. Bekend en berucht om zijn Rembrandttoeschrijvingen. Hij ging regelmatig op zijn hoofd staan voor een Rembrandt, zelfs in een museumzaal .
Hij heeft me kijken geleerd.
‘Beschrijf maar een schilderij zo precies mogelijk’. En natuurlijk zagen we maar een fractie van wat er werkelijk allemaal te zien was.
Ik kijk heel graag mee met Wim.
Hij heeft een scherpe blik op alles. En weet dat te verbeelden in werk, dat altijd weer verrast.
Wim werd, naar eigen zeggen, niet gehinderd door een academieopleiding. Hij heeft er een paar technieken geleerd. Maar er waren veel meer mogelijkheden om zijn verhaal, zijn beeldtaal vorm te geven en daarmee sloot hij prima aan bij de tijdgeest van de jaren 60 en 70.
Een spannende inspirerende tijd.
Toen ik uiteindelijk tijdens mijn studie van de 17e eeuw naar eigentijdse kunst overstapte, kon het verschil niet groter zijn, dacht ik toen.
De nieuwe docent Wim Beeren liet ons kennismaken met een totaal andere wereld, de wereld van de conceptkunst. We wisten heel vaak niet wat we zagen, maar bleven intens nieuwsgierig.
De Dokumenta van 1972 was een verpletterende ervaring. De verflucht was weggewaaid uit het atelier. Het materiaal was overal, lag buiten om de hoek, in de directe omgeving of in het landschap te wachten.
Tijdens de 9e Biënnale in Parijs, 1975 viel me al een werk van Wim op. Een kleurige landkaart van Nederland, waar vast iets mis mee was. Ik heb er een dia van, maar die zoek ik al jaren. Diezelfde excursie zag ik een tentoonstelling van Marcel Broodthaers en was zo ondersteboven, dat we bijna de trein misten. Zulke indrukken vergeet je niet. Weer een andere manier van kijken.
Wim sloot zich moeiteloos aan bij de internationale ontwikkelingen. Naast schilderijen, tekeningen en ruimtelijk werk in allerlei materialen, legde hij projecten vast in foto en film.
Hij reisde in 1972 met Jeanette langs 863 Nederlandse gemeenten en registreerde elke gemeente volgens een vast patroon: een foto van het plaatsnaambord, idem met Wim ervoor, hij kocht een ansichtkaart in de plaatselijke tabakswinkel en stuurde deze naar de Rotterdamse Kunststichting. Elke gemeente werd steeds op deze manier gedocumenteerd. Enkele jaren geleden was een gedigitaliseerde versie van het immense werk op verschillende plaatsen te zien en bleek ook nog eens een cultuurhistorische dimensie te krijgen. Kijken verandert inderdaad in de loop van de tijd. Het werk is opgenomen in de collectie Verbeke, die het project ook in boekvorm uitgaf.
Het zou geweldig zijn om dit werk nog eens over Nederland te verspreiden in het huidig aantal gemeenten (ca. 300) met al die fantasierijke namen, waarachter de oorspronkelijke gemeenten schuilgaan.
Het project is een voorbeeld van kijken, reizen volgens een vast systeem en daarvan beeldend verslag doen. Allemaal volgens de ordenende verbeelding van de conceptkunst.
Nog steeds fascineert het kunstenaars de omgeving in foto’s en films op deze manier te registreren. Opeens werd zelfs bijna letterlijk het project van Wim opnieuw uitgevonden en de betreffende kunstenaar kwam breeduit in de publiciteit. Soms mis je wel eens de historische context in de journalistiek.
In de jaren 60 en 70 zijn er door beeldend kunstenaars heel veel korte filmpjes gemaakt, die vooral via de nieuwe media een veel groter bereik hebben. En daardoor steeds opnieuw ontdekt worden.
Op initiatief van de Rotterdamse Kunststichting was rond 1970 een videostudio gevestigd in het Lijnbaancentrum: een belangrijke stimulans voor Rotterdamse kunstenaars om te werken met het toen nog prille medium video.
Gelukkig meestal op tijd zijn de in Nederland gemaakte (video)films geconserveerd en gedigitaliseerd. Ze worden beheerd door LIMA in Amsterdam. Bovendien wordt daar veel onderzoek gedaan.
Zo zijn er 6 films van Wim beschikbaar. Ze gaan vaak over lokale verwarringen. Zoals de verwisseling van plaatsnaamborden Den Haag voor Rotterdam bij de Euromast. De Coolsingel (in spiegelbeeld).
Al deze voorbeelden zijn hier ook te zien.
Dat is zo aardig, dat Hans het allemaal hier in de kast heeft. De filmpjes worden overigens alleen vandaag getoond.
Het bekendste werk van Wim was zijn voorstel voor de manifestatie C’70 om het Schouwburgplein te veranderen in een wei met koeien. Ik denk, dat de meeste aanwezigen dit plan kennen of in ieder geval de ansichtkaart, die Wim in grote oplage liet maken.
Het idee werd een aantal jaren geleden opnieuw opgepakt om het plan van Wim alsnog uit te voeren. De foto van de ansichtkaart verscheen in de media en je kon natuurlijk niet zien, dat het een foto van een fotocollage op een ansichtkaart was. Sommige enthousiaste mensen vertelden, dat ze geweldige herinneringen hadden aan de weide met het vee midden in de stad.
Wim heeft er een mooie lezing over gehouden, die in boekvorm is verschenen en dat boekje ligt hier ook. Het Schouwburgplein heeft nu trouwens toch een (kunst)grasmat.
Terug naar de tekeningen. Ze zijn de rode draad in zijn oeuvre. Onderwerpen gaan en komen weer terug. Tekeningen zijn voor Wim vaak verkenningen van ideeën. Soms spelen associaties mee en verandert een landschap in abstracte vormen. Vlakken of driehoeken bijvoorbeeld leiden de blik naar een verdwijnpunt. Een stip op de horizon.
Laten we nog eens gaan kijken naar Horizontaal. In zijn eigen historische context. Let nog even op het eerste horizon werk uit 1976, dat hier op tafel ligt..
(Dank Wim voor je aanstekelijke en niet aflatende verbeeldingskracht. Dank voor Uw aandacht.)
Elbrig de Groot, 15 december 2019.
Toen ik werd uitgenodigd door Hans Walgenbach om bij hem te exposeren, werd ik meteen enthousiast. Dit kwam door de combinatie Kunst en Boeken in zijn galerie. Wie goed kijkt naar mijn werk door de jaren heen, kan zien dat mijn inspiratie vaak ligt bij het combineren van beeld en tekst. Deze zomer heb ik doorgebracht in een coronarood aangegeven gebied in Frankrijk. Het isolement daar gaf inspiratie met als resultaat een groep van 40 nieuwe tekeningen en collages. Ieder werk staat op zichzelf maar voelt zich als een vis in het water tussen alle andere beeldcombinaties. Ik ben beïnvloed door de literatuur van J.G. Ballard — waarin leefomstandigheden voorkomen die meer op science fiction lijken — en W.G. Sebald, waarin heden, verleden en fictie continu heen en weer switchen. “A pond becomes a lake, a breeze becomes a storm, a handful of dust is a desert, a grain of sulphur in the blood is a volcanic inferno. What manner of theatre is it, in which we are once playwright, actor, stage manager, scene painter and audience?” W.G. Sebald, fragment uit The Rings of Saturn Ik heb de Willem de Kooning Academie gedaan van 1971-1976 op de afdeling Autonome Kunst/Beeldhouwen. Het was een tijd waarin de visie overheerste dat alles al gedaan was in de schilderkunst, dus daar waagde ik me niet aan. Ik onderzocht de mogelijkheden van performance en beeldhouwkunst. Na mijn afstuderen deed ik vooral performances, waarin het tekenen soms al een rol speelde door met mijn lichaam ruimtelijke tekeningen te maken met meel en pigment of aarde. In de jaren tachtig maakte ik veel scripttekeningen, die als schetsen dienden voor een video. Toen ik in 1992 autonome tekeningen begon te maken, was er een duidelijke relatie met de scripttekeningen. Ze bestaan uit losse elementen, waarin tekst en beeld worden gecombineerd, vaak bijeen gehouden door één centraal beeld. Het zijn verhalen, maar missen een logische of chronologische verbinding. Het blijven losse fragmenten, waar de kijker zijn of haar eigen verhaal kan maken.
YES, there will be singing in Dark Times
When I was invited by Hans Walgenbach to exhibit, I immediately became enthusiastic. This was due to the combination of Art and Books in his gallery. If you look closely at my work over the years, you can see that my inspiration often lies in combining images and text. This summer I spent in a corona red marked area in France. The isolation there provided inspiration, resulting in a group of 40 new drawings and collages. Each work stands on its own, but feels like a fish in water among all the other image combinations.
I have been influenced by the literature of J.G. Ballard – which has living conditions that are more like science fiction – and W.G. Sebald, in which present, past and fiction continuously switch back and forth. A pond becomes a lake, a breeze becomes a storm, a handful of dust is a desert, a grain of sulfur in the blood is a volcanic inferno. What manner of theater is it, in which we are once playwright, actor, stage manager, scene painter and audience? “ W.G. Sebald, excerpt from The Rings of Saturn
I attended the Willem de Kooning Academy from 1971-1976 in the Autonomous Art / Sculpture department. It was a time when the vision prevailed that everything had already been done in painting, so I did not venture into that. I explored the possibilities of performance and sculpture. After graduating I mainly did performances, in which drawing sometimes played a role by making spatial drawings with my body using flour and pigment or soil. In the eighties I made a lot of script drawings that served as sketches for a video. When I started making autonomous drawings in 1992, there was a clear relationship with the script drawings. They consist of separate elements in which text and image are combined, often held together by one central image. They are stories, but lack a logical or chronological connection. They remain separate fragments, where the viewer can make his or her own story.
Toen de wereld op slot ging, vonden we verlichting buiten in de natuur. Paadjes, bossen, oevers langs de Rotte, de wandelpaden in de woonwijken of het centrum van de stad, alles bekeken we met andere ogen. De vogels in de tuin, die zich nergens iets van aan leken te trekken, vlogen in en uit, op zoek naar een vetbolletje of een kruimeltje brood, en in het voorjaar kwamen de ganzen gewoon broeden, alsof er niets was gebeurd. Het buiten zijn deed ons goed, als afwisseling van het thuis leven en werken. Voor kunstenaar Bert Frings was het vele thuis zijn en de schetsen die hij daar maakte, de aanleiding voor een nieuwe reeks schilderijen in tempera. Hij keerde met zijn werk juist naar binnen. Naar de verstilling van het stilleven, geïnspireerd op vanitas schilderijen uit de zeventiende eeuw zoals van Ambrosius Bosschaert II, waarin de kijker wordt geconfronteerd met de eindigheid van het bestaan, maar ook de schoonheid daarvan. Hoe wrang is het, dat aan de vooravond van de opening van deze tentoonstelling in Walgenbach Art & Books, het kabinet opnieuw maatregelen aankondigde met als doel om contactmomenten te verminderen en het virus te remmen. Hierdoor kon de feestelijke opening van deze tentoonstelling en de presentatie van het eerste boek, niet doorgaan. Gelukkig blijven culturele instellingen en winkels wel open, en kunt u toch genieten van dit doorvoelde, nostalgische werk, waarin Frings teruggrijpt op gevonden voorwerpen en voorwerpen uit zijn jeugd. Een vervlogen tijd, van een glaasje Sinas op zaterdagavond, het spelen van de videogame Sonic the Hedgehog of kijken naar de eerste Jurassic Park film. Het antropomorfe egeltje Sonic redt in de videogame steeds opnieuw de wereld van een doorgedraaide professor en ook in Jurassic Park wordt de mensheid door eigen toedoen bedreigd. Deze thematiek van vreugde en dreiging, van leven en verval, tekent het recente werk van Frings. Het meest aandoenlijk zijn de schilderijen met de kauw Mickel die door een pigmentaandoening witte vlekken heeft, met op de voorgrond een dode vlieg. Hier ontmoet het leven het levenloze, in een stille aandacht voor het nu.
Sandra Kisters, Hoofd collectie en onderzoek, Museum Boijmans Van Beuningen
Bert Frings – Paintings
When the world shut down, we found relief outside in nature. Paths, forests, banks along the Rotte, the walking paths in the residential areas or the center of the city, we looked at everything with different eyes. The birds in the garden, who didn't seem to care, flew in and out, looking for a ball of fat or a crumb of bread, and in the spring the geese just came to nest, as if nothing had happened. Being outside did us good, as a change from living and working at home. For artist Bert Frings, being at home a lot and the sketches he made there gave rise to a new series of paintings in tempera. He just turned inward with his work. To the still life of the still life, inspired by vanitas paintings from the seventeenth century such as Ambrosius Bosschaert II, in which the viewer is confronted with the finiteness of existence, but also its beauty. How sour it is that on the eve of the opening of this exhibition in Walgenbach Art & Books, the cabinet again announced measures with the aim of reducing contact moments and inhibiting the virus. As a result, the festive opening of this exhibition and the presentation of the first book could not take place. Fortunately, cultural institutions and shops will remain open, and you can still enjoy this heartfelt, nostalgic work, in which Frings harks back to found objects and objects from his youth. A time gone by, from a glass of orange on Saturday night, playing the video game Sonic the Hedgehog or watching the first Jurassic Park movie. In the video game, the anthropomorphic hedgehog Sonic saves the world from a mad professor time and again, and in Jurassic Park, too, humanity is threatened by its own actions. This theme of joy and threat, of life and decay, characterizes Frings' recent work. The most touching are the paintings with the jackdaw Mickel, who has white spots due to a pigment disorder, with a dead fly in the foreground. Here life meets the lifeless, in a silent attention to the now
Sandra Kisters, Head of collection and research, Museum Boijmans Van Beuningen
My drawing and painting occurs casually. The work does not come about in a fixed place or moment or following an established method. It develops in freedom and can be read from the process and from results that do not lead to a conclusion. It shares its ritual function with other daily activities — without hierarchy or authority. I work as I live, aware of the moment, attentively… here and now… it works or it doesn’t work and does not serve any external interest.
The act of drawing expresses an intimate and concentrated presence and creates momentum in an infinite and never static here and now. Whoever draws, paints, writes, or can lose himself for that matter in any dedicated act, is — while nothing remains except a few stubborn souvenirs that roam endlessly through the institutions.
Mijn tekeningen en schilderijen komen terloops tot stand. Het werk ontstaat niet op een vaste plek of moment, of volgens een vaste methode. Het ontwikkelt zich in vrijheid en kan worden afgelezen aan het proces en aan resultaten die niet tot een conclusie leiden. Het deelt zijn rituele functie met andere dagelijkse handelingen — zonder hiërarchie of autoriteit. Ik werk zoals ik leef, met aandacht voor het moment, oplettend… hier en nu… het werkt of het werkt niet en dient geen enkel extern belang.
De handeling van het tekenen brengt een intieme en geconcentreerde aanwezigheid tot uitdrukking, schept momentum in een onbegrensd en nooit statisch hier en nu. Wie tekent, schildert, schrijft, of zich in om het even welke toegewijde handeling kan verliezen, is — waar niets blijft op een paar hardnekkige souvenirs na, die eindeloos door de instituties zwerven.
Toen ik de vraag van Wim ontving of ik de tentoonstelling vandaag wilde openen hoefde ik daar geen moment over na te denken. Zijn werk heeft een prominente plaats op mijn radar sinds ik het leerde kennen en om nu deze tentoonstelling te mogen openen is mij een grote eer. Nadat ik met werk van Wim in aanraking kwam ben ik echter langzamerhand in plaats van vooruit, achteruit in de kunst gegaan. Dat wil zeggen, ik houd mij bezig met oude meesters in de rol van specialist oude meester tekeningen in Londen. En als je zoals ik op regelmatige basis geconfronteerd wordt met tekeningen van de grote Italianen, Michelangelo, Rafael en Leonardo of Noordelijke meesters als Dürer, Rembrandt of Rubens, dan is er het risico dat je je afvraagt waarom kunstenaars van generaties erna het toch in hun hoofd zouden halen om pen, potlood of penseel op te pakken. Leonardo keerde de mens letterlijk binnenstebuiten en gaf hem, of haar, op de meest briljante wijze weer op bescheiden velletjes papier. Dürer ving de buitenwereld in zijn exceptionele landschapsaquarellen en Rembrandt gaf gestalte aan de ‘’gewone’’ mens in haar dagelijks leven. Heeft het dan nog wel zin om de wereld om ons heen op het papier te vereeuwigen, zou je je af kunnen vragen? Gelukkig, echter, hoeven we zodadelijk alleen maar naar het werk van Wim te kijken om het antwoord te krijgen: zijn tekeningen zijn een briljante repliek om deze vraag en maken hem in een klap irrelevant. Ook nu, of misschien wel juist nu is tekenen relevant. In een wereld waarin ambachten geen gewoon goed meer zijn, de digitalisering meer en meer aan terrein wint, ook in de kunst, is de eeuwenoude kunst van het tekenen een baken van hoop.
In aanloop naar de tentoonstelling sprak ik met Wim over zijn werk en zijn leven, waarin het tekenen een centrale rol speelt. Zo’n centrale rol speelt het, dat het voor Wim, om het in zijn woorden te zeggen, ‘’de norm is van enige kwaliteit van leven’’. Met andere woorden, tekenen staat gelijk aan het leven zelf. Wim tekent iedere dag. Sinds 2016 staat hij er om vijf uur voor op, zodat hij, voordat hij de post rondbrengt, kan tekenen. Als een monnik wordt dan in de stille en meestal donkere uren van de dag meditatief gewerkt. De stilte en focus van de vroege uren zijn zo gaandeweg het werk ingeslopen. De onderwerpen zijn uit de directe omgeving gegrepen. Eerder waren er nog landschappen of kunsthistorische verwijzingen te zien, nu echter ligt de focus op onderwerpen dichtbij. De tekeningen zijn gestript van iedere modegril, religieuze of kunsthistorische context, en wat over blijft zijn glasheldere tekeningen van alledaagse motieven. De waarneming krijgt gestalte in haar meest basale vorm. Het is alsof Wim decennia lang door een kunsthistorische zee heeft gewaad om vervolgens aan de kant zijn natte, zware kleren uit te trekken en zo, zonder schroom, zijn naakte zelf te laten zien. Hij lijkt de kunstgeschiedenis na zijn intense dialoog ermee niet meer nodig te hebben, of er wellicht juist op te drijven.
De tekeningen streven naar perfectie, en roepen de associatie op met die van de oude Oosterse meesters die hun leven wijdde aan het maken van ogenschijnlijk simpele tekeningen. Op het eerste gezicht tonen ze eenvoudige motieven; een steen, een rietstengel of een kraanvogel, maar binnen hun eenvoud zijn ze oneindig variabel en complex en raken ze aan de essentie van het bestaan.
Wim’s tekeningen tonen ons een zonwering, of lichtval op een muur, of simpelweg een hand. Ogenschijnlijk eenvoudige onderwerpen maar oneindig fascinerend. Zo vormen handen een eindeloos onderwerp, nooit zien ze er precies hetzelfde uit en de lichtval is altijd anders en complex. Ze hebben de mens al eeuwen, zelfs millennia lang gefascineerd. Toen zij duizenden jaren geleden in grotten voor het eerst figuratieve schilder ‘kunst’ begonnen te maken was een van de eerste voorstellingen die zij maakten een afdruk van hun hand. Wellicht ook niet verassend, want wat is er voor de hand liggender en persoonlijker voor een kunstenaar dan het af beelden van zijn eigen hand? Voor Wim vormen deze tekeningen van handen ‘zelfportretten’, en misschien gold dit voor die eerste kunstenaars evengoed.
Kijkend naar Wim zijn tekeningen van handen moet ik aan wat Martin Heidegger (vrij vertaalt) de ‘’denkende hand’’ noemt denken. Hij zegt hierover:
”Iedere beweging van de hand, in ieder van haar werken, draagt zichzelf door het element van het denken, ieder gedrag van de hand draagt zichzelf in dat element. Al het werk van de hand wortelt in denken.”
Voor Heidegger ”denkt” de hand zelf. Ook bij Wim blijkt tijdens het tekenen een soortgelijk proces plaats te vinden. Het denken van de hersenen lijkt te worden uitgeschakeld en zo ontstaat er een meditatieve status. Hierin neemt de hand het over van het denken en volgt hij louter de waarneming. De observatie is scherp en er wordt geen lijn gezet zonder dat daar een waarneming aan vast zit. Opdat de hand dit kan doen, moet er echter wel aan een aantal randvoorwaarden worden voldaan. Wellicht de belangrijkste hiervan is de rastering, die orde aanbrengt in een anders chaotische wereld. De foto’s waarop Wim zijn tekeningen baseerd, altijd door hemzelf gemaakt, worden telkens van een rastering en nummering voorzien. Vervolgens wordt deze rastering op een blanco vel overgebracht waarbinnen de tekening zal ontstaan.
Naast handen ziet u zodadelijk schaduwen op muren, wolkenpartijen boven een dakrand en tekeningen naar foto’s van Eadweard Muybridge. Die laatste tonen een lopend paard, een rennende man of een vliegende duif. Deze beelden vinden een volmaakte balans tussen vluchtigheid en eeuwigheid. Tijdelijke en onnozele handelingen als de vleugelslag van een duif of een stap van een paard zijn dankzij Wim’s pen of potloodstreek tot monumentale en eeuwige handelingen verworden. Kijkend naar deze tekeningen lijk je je in een vacuum tussen verleden, heden en toekomst te bevinden.
Muybridge’s beroemde Human locomotion vormt al sinds het begin van Wim’s carriere een belangrijke inspiratie bron. Hij liep het als student rond 1975 tegen het lijf en het werd direct aangeschaft vanwege de overweldigende schoonheid. Dit, in combinatie met haar radicale karakter, spraken tot de verbeelding. Net als Wim’s tekeningen tonen Muybridge’s foto’s de waarneming in de meest basale vorm en tevens zijn ze, net als de foto’s die de basis zijn voor Wim zijn tekeningen, gerasterd. Dat het werk van deze twee door tijd gescheiden kunstenaars ooit samen zou komen lijkt in retrospect haast onvermijdelijk.
Wim’s tekeningen gaan uiteraard over de motieven die zij tonen, maar tevens over tekenen an sich. Door binnen een rastering te tekenen en de velden haast meditatief in te vullen, komt het tekenen als daad centraal te staan. De fysieke resultaten van deze sessies, zijn tekeningen die ergens tussen fotografie, abstractie en realisme zweven. Licht, tijd en ruimte vinden hun weerslag op papier en worden door de kunstenaar voor de eeuwigheid gevangen.
Kijkend naar deze prachtige tekeningen, denk ik eraan hoe dankbaar wij als kijkers mogen zijn dat er kunstenaars zijn die dagelijks offers brengen – ik zou er niet aan moeten denken om elke dag om 5 uur op te moeten staan – om het leven in al haar schoonheid op papier te vereeuwigen. Ik wil je daarom danken, Wim, voor het schitterende werk dat je ons vandaag zal laten zien en voor de vriendschap die we via jouw werk in de loop der jaren hebben opgebouwd.
Nu kom ik tot het einde van mijn openingswoord, en zijn we bijna aanbelandt bij het begin van de opening. Voordat ik de tentoonstelling echter tot geopend verklaar, wil ik nog het doel er van benoemen. Ten eerste de aanleiding. Toen ik Wim daar naar vroeg zei hij mij dat hij zich afvroeg:
”Wim wat wil je nog?” Waarop het antwoord luidde ”Ik zou de wereld nog wel eens een paar tekeningetjes willen laten zien.”. Een zeer bescheiden antwoord op een grote vraag, mag ik wel zeggen.
Ik nodig u uit om zo dadelijk deze ‘’tekeningetjes’’, te bekijken. Maar niet alleen dat, want we bevinden ons straks uiteraard in een galerie en niet in een museum, dus ik nodig u ook uit om naast te kijken, te kopen. In een wereld waar fortuinen worden neergelegd voor kunst van vaak twijfelachtige kwaliteit gemaakt door ‘’bekende namen’’, waar geldkranen voor subsidies regelmatig worden afgekneld, zo niet dichtgedraaid, is de rol van de particulier van voortschrijdend belang. En als ik u, ook al ben ik specialist oude meester tekeningen, een tip mag geven dan is dat deze. Koop een werk van deze hedendaagse meester, want als u tekeningen van deze kwaliteit elders wilt vinden dan verzeker ik u, dan bent u nog wel even zoet.
Dan verklaar ik hierbij de tentoonstelling voor geopend en wens ik u veel kijk en koop plezier.
Jonathan dan Otter,
Rotterdam- Charlois, zondag 1 september 2019
Roeien en ruiten.
Wim Konings (Haaksbergen, 1954) roeit. Solo, in de skiff. Roeien is het afleggen van een afstand per boot. De afstand wordt verdeeld in parten: de halen van de roeier. Die halen zijn essentieel. Heel het lijf is bij het werk van de handen, die de roeiriemen hanteren, betrokken. Een haal is een opeenvolging van vouwen en ontvouwen van het lichaam. Bij het strekken van de armen, vouwen zich de benen. Zijn de benen gestrekt, dan zijn juist de armen gebogen. In de sequentie van buigen en strekken wordt de energie van het lichaam overgebracht naar de riemen. Het moment van de grootste kracht ligt halverwege deze complexe beweging. Iedere haal is het de uitdaging voor de roeier om energie om te zetten in snelheid van de boot.
Wim concentreert zich op de haal. Bij de uitvoering analyseert hij deze. Hij realiseert zich wat verbeterd kan worden. De volgende haal is in potentie een betere. Zo werkt Wim gaandeweg naar een steeds perfectere haal. Daarin ligt de essentie van zijn roeien.
Wim Konings tekent. Hij voorziet zijn papier van ruiten. Zij vormen een raster. Ook zijn voorbeeld – een foto – is gerasterd. Het beeld wordt verdeeld in parten. Wim concentreert zich bij het tekenen op de delen: de afzonderlijke ruiten van het raster. Door ieder deel met de volle aandacht weer te geven ontstaat telkens opnieuw de mogelijkheid perfectie te benaderen. De delen voegen zich als vanzelf aaneen. Verschillen zijn er, geen ‘haal’ is gelijk. De optelsom van alle pogingen volkomenheid te bereiken in de delen geven het totaal een subliem karakter.
Door de verdeling van een groter beeld in kleinere delen is ook de werktijd van het tekenen opgedeeld in hanteerbare eenheden. Hierdoor is het eindresultaat een verzameling van voor altijd – mag je zeggen voor eeuwig? – verbeterde ogenblikken.
